Обратная связь | Рекомендовать | В избранное | Сделать домашней
          
Самое главное
- Новости сайта
- Видеошкола акустика
- Разбор песен видео
- Видеошкола open G
- Гитарные статьи
- Другие видеошколы
- Форум
- Статьи
- Карта сайта

Не менее важное
- О сайте и создателях
- Мой старый сайт
- Контакты и реклама
- Гитарные ссылки

Реклама

Литература

Как научить играть на гитаре стр.81

Ритм

122. Большинство гитаристов, к несчастью, пускает его на самотек, и это объяснимо: обычно мы играем соло, и нам не надо подстраиваться под аккомпанемент. Именно поэтому надо уделять ритму особое внимание, например, в быстрых арпеджио, где повторение одного и того же движения правой рукой невольно приводит к ускорению каждой группы. В итоге вместо четкого ритма мы имеем какое-то волнообразное качание.

123. Не ускоряйте басы (этим выразительным приемом чересчур злоупотребляют) ! Найдутся слушатели, которые будут следить за линией басов, и их неприятно удивит преждевременно исполненная нота.

124. Чтобы создать ощущение виртуозности в быстрых гаммах, начните медленнее и ускорьте к концу.

125. Если в пьесе предусмотрено изменение размера, обоснуйте его, наделите смыслом связующие ноты. Иначе может возникнуть эффект сходный с тем, когда от толчка проигрывателя игла перескакивает на другую дорожку.

126. Если все арпеджио играть рубато (например, в первой части «Собора» Барриоса), оно придает сопровождению слишком большую важность. Продумайте, какие звуки вы хотите подчеркнуть, и исполните только их арпеджио рубато.

Некоторые замечания по поводу стиля и формы

127. Уделяйте особое внимание метру, в котором написана пьеса. Например, аллеманда обычно исполняется на две вторых, а не на четыре четверти, поэтому следует научиться воспринимать и исполнять ее на две доли.

128. Сарабанда начинает звучать намного интереснее, если делать акцент на второй доле.

129. При переложении для гитары лютневой сюиты, написанной в Es-dur, можно транспонировать ее в D-dur (с нижней струной Ре). Однако помните, что можно исполнить ее и в оригинальной тональности: достаточно поставить каподастр на первом ладу

130. Будьте внимательны с трехдольными размерами у романтиков: в венском вальсе, который оказал влияние на большую часть нашего репертуара этой эпохи, акцентируется третья доля, а не первая.

131. Вариации не должны создавать ощущение случайного собрания пьесок, написанных на одну тему. Задача исполнителя — связать их в единое целое, передать одну общую идею.

132. Паузы между вариациями имеют первостепенное значение! Это моменты теснейшего единения публики и исполнителя, моменты постепенно нарастающего напряжения, которое готовит почву для следующей вариации и не спадает до самого конца.

133. В футах требуются максимальная уравновешенность и контроль. Фугу можно начать pianissimo и в четком ритме. С появлением каждого нового голоса следует на ступень поднять нюанс.

134. В прелюдиях незадолго до финала всегда наступает момент смятения и хаоса, который следует исполнять рубато.

135. Сор и Агуадо, исполняя репризы, всегда добавляли какие-то звуки для довершения гармонии. Думаю, что и мы могли бы последовать их примеру.

136. Смотрите на гитарные пьесы как на оркестровые концертные произведения: «сольные» партии можно исполнять свободнее и тише.

137. Для гитарного письма Сора очень характерны мелодические ходы, которые позволяют исполнить произведение с каподастром, как это сейчас делается во фламенко. В некоторых случаях это оказывается полезно.


⇐ вернуться назад | | далее ⇒
Юзверь


Добро пожаловать,
Guest

Регистрация или входРегистрация или вход
Потеряли пароль?Потеряли пароль?

Логин:
Пароль:

Сейчас онлайн
ПользователейПользователей: 0
ГостейГостей: 12
ВсегоВсего: 12


Powered by SLAED CMS © 2005-20013 SLAED. All rights reserved.